鲁艺刘旭光 | 图案和装饰：20世纪最后的艺术运动——基于《乐在其中：1972—1985年美国艺术中的图案和装饰》的思考

Original 鲁艺刘旭光中国图书评论

2024-09-23

《乐在其中：1972—1985年美国艺术中的图案和装饰》

（With Pleasure: Pattern and Decoration

in American Art,1972—1985）

安娜·卡茨（Anna Katz）

耶鲁大学出版社，2019年

专栏

全球书评

作者：鲁艺刘旭光

作者单位：上海大学电影学院

上海大学文学院

【导读】图案和装饰运动尽管在艺术史的主流叙事中被忽视，但其本身代表着将装饰和图案重新带回艺术前沿的一次成功尝试。安娜·卡茨的《乐在其中》一书阐述了“图案和装饰运动”在艺术领域的探索：从将图案和装饰应用于艺术实践，到其对现代主义的纯粹性和极简主义的反叛，再到对文艺复兴以来的艺术等级制度的挑战。尽管引起了广泛的关注，但该运动所处的时代与社会文化背景，以及其与女权主义、多元文化的关系等原因，使得其面临着被边缘化的困境，而造成该运动边缘化困境的原因及其所属的文化语境，也正揭示了这一运动的局限性。

【关键词】安娜·卡茨图案和装饰反叛边缘化

20世纪70—80年代中期在美国兴起了一场名为“图案和装饰的运动”（Pattern and Decoration movement，缩写为P&D），这场艺术运动在当时十分热烈，但很快就沉寂了，直到21世纪初，人们回顾这场运动时，才重新认识到这场运动的意义，并对其展开了研究。自2018年以来美国和欧洲相继举办了至少五场关于P&D运动的大型展览：从“表面/深度：米里亚姆·夏皮罗之后的装饰”（Surface/Depth:The Decorative after Miriam Schapiro）到“图案与装饰：装饰作为承诺”（Pattern and Decoration:Ornament as Promise），“图案，犯罪和装饰”（Pattern,Crime and Decoration），“少即是无聊：极简主义艺术与设计”（Less Is a Bore:Maximalist Art and Design），再到“乐在其中：1972—1985年美国艺术中的图案和装饰”（With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art,1972—1985）。在这些展览中，“乐在其中”被认为是最偏学术性的一个，受到了艺术界的广泛关注，其具学术性的有力说明就是2019年耶鲁大学出版社出版的与该展览同名的书籍。该书由时任洛杉矶现代艺术博物馆馆长也是本展的策展人安娜·卡茨（Anna Katz）编辑。书中除卡茨对于该运动的梳理和讨论外，还包括学者、评论家对于该运动的六篇探讨性文章，并收录了四篇该运动活跃时期核心成员的宣言性文章，可以说是对图案和装饰运动的一次比较全面的探索和介绍。

卡茨为图案和装饰运动加上了“乐在其中”的标题，这是对图案与装饰运动的作品给人们带来的感官和视觉经验的一种提取。但这里的“乐”是有争议的，毕竟在现代主义艺术中，图案和装饰被认为是表面的、罪恶的存在，但P&D的艺术家认为装饰并不是肤浅的、可以被简化的部分，相反，图案和装饰正是构成她们艺术实践和艺术作品的重要部分。她们在绘画、雕塑、装置、表演等各种形式的视觉艺术中广泛使用装饰图案，用纺织品、珍珠、羽毛等进行拼贴、重叠、组合形成艺术作品；同时，重视非西方艺术的传统和女性艺术形式。这些都构成了对现代主义感官桎梏的抵抗，这一标题也恰如其分地体现了图案和装饰运动的作品以其视觉的丰富性打破极简主义艺术，为观众的视觉带来愉悦的特点。在编辑该书时，卡茨不仅关注到了图案和装饰运动本身及其与极简主义艺术的关系，还注意到了装饰艺术本身的抽象性及其对现代主义制度的反叛，强调了这一运动的兴起与女权主义、多元文化密不可分的联系。此外，书中还囊括了学者、批评家对P&D运动在室内设计、建筑、公共艺术等领域尝试的探讨。可以说，卡茨对图案与装饰运动的梳理和另外六篇文章一起，共同形成了关于图案与装饰运动研究的一个框架。而这其中，卡茨的论述构成了认识这一运动的基础。

多就是多：图案和装饰的反叛

自文艺复兴时期，人们根据艺术的纯粹性对其进行了分级后，装饰就因其与生活的联系，以及其作为物品的“表面”存在，而被认为是肤浅的、低等级的，是工艺美术的一部分，到了19世纪现代主义的艺术话语当中，装饰甚至被认为是“鄙薄的”“罪恶的”，是需要被纯粹的艺术排除在外的，但装饰真的是“罪恶”的吗？

20世纪70年代中期，一群美国的艺术家和评论家开始对这一思想宣战，安娜·卡茨追溯了这一运动的开端。1975年，一群在纽约的艺术家聚集在一起，讨论他们作品中出现网格、拼贴、图案化的趋势，并在同年的惠特尼双年展上，展出了大量与P&D有关的作品，评论家艾米·戈尔丁（Amy Goldin）在《“新”惠特尼双年展：图案新兴》中描述了这一“对图案的奇怪的持续兴趣”[1]。P&D是一场有意识的艺术运动，艺术家们聚在一起组成艺术小组，讨论如“装饰艺术是绘画的一种吗？”这样的议题，并在纽约市中心组织了该运动的第一次展览——“装饰的十种方法”。参与这一运动的艺术家们显然违反了现代艺术最强烈的禁令之一：装饰。他们用装饰对根深蒂固的艺术等级制度发起了挑战。因此，这一运动早期也被称为“图案绘画”或“新装饰性”运动。

P&D运动持续了10年之久，但安娜·卡茨并未将笔墨用于描述这一运动活跃时期艺术家们为打破现代主义做出了何种努力，而是跳脱出来，着重讨论了该艺术运动的特征及其意义，并试图在此基础上重建人们对P&D运动的认识。在卡茨看来，P&D运动是一次反叛。

在现代主义艺术长期的统治下，P&D的艺术家们对冰冷的艺术空间充满了厌恶，尤其是在经历了极简主义带来的长期视觉“饥饿”后，P&D艺术家们提出：“我们需要的不仅仅是沉默的立方体、空白的画布和闪亮的白墙……室内更像是空荡荡的肉柜，而不是可以居住的房间”[2]。他们试图用图案和装饰填满空白的表面和过度冰冷的空间，恢复艺术的生机与活力，进而丰富人们的视觉，使人们从没有生气的艺术中解放出来，他们的非官方宣言是“多就是多（More is more）”[3]21。卡茨认为，P&D的艺术家们是用一种“杂乱无章的抽象主义”图案来填满表面的，而这也是她们用以对抗现代主义主张的“纯粹”绘画的方式之一。

在现代主义艺术中，“装饰”被认为是表面的、肤浅的，因而是非本质的、不纯粹的，是附庸品，在这个意义上，装饰的存在是不必要的；但同时，装饰还因其表面性具有一种“化妆性”，会掩盖事物本来的材质、结构及形式本身，从而破坏形式的完整性与纯粹性。这显然是违反了现代主义对“纯粹”绘画追求的宗旨，应当为真正的艺术拒之门外。但P&D的艺术家们认为，正是因为图案、装饰的这种对媒介、材料的超越，才使得其可以不受拘泥地出现于任何地方，从被套到教堂，装饰冲动可以在任何表面进行传达，它们的出现是自由的，甚至可以是杂乱无章的。在艺术手法上，P&D艺术家们最常采取的是后现代主义的拼贴、挪用，这同样是对现代主义纯粹性的反叛。值得注意的是，卡茨认为P&D运动的艺术家们接受了1912年立体主义宣言《立体主义》中对装饰艺术非完整性的认识，认为与架上绘画自身具有存在的独立性不同，“装饰艺术仅由它与给定对象之间建立的关系所激活，必然是不完整的”[4]。因此，卡茨认为在P&D艺术家那里，装饰艺术几乎不需要独立性和自主性，他们的作品在不同的媒介、空间中蔓延，这构成了P&D艺术家对抗现代主义所主张的“纯粹”绘画的一种方式。但笔者认为这里不能将其单纯看作对图案与装饰独立性的否定，这里应该同时包含着另一种反叛——P&D的艺术家们正是采取这种方式表达对格林伯格等人所倡导的形式主义及媒介自律性的蔑视，进而强化了图案、装饰所具有的独特力量。正如另一位图案和装饰运动的研究者安妮·斯瓦茨（Anne Swartz）教授所说：“P&D代表了对克莱门特·格林伯格等人所支持的当时占主导地位的形式主义的有力替代”[5]27。

卡茨对P&D的研究，特殊之处在于其对图案和装饰的抽象性的探讨和提取。和斯瓦茨相比，卡茨在这方面的探索更进一步。现代主义对抽象性的追求是毋庸置疑的，这种抽象性是建立在其作为一种非模仿性艺术的基础上，打破了艺术与自然的联系，建立起了一种艺术家向内探索的主题。尽管图案和装饰本身也是抽象性的，但这种抽象性是为现代主义所不齿和警惕的。关于图案和装饰的抽象性，前人已探索良多，从李格尔到沃林格，装饰作为抽象艺术的起源，其与纯形式的关系是内在的、直接的，但也正是因为这种联系，装饰被认为是表面的艺术，受到艺术家们的拒斥。康定斯基在创作他的第一幅抽象水彩画时就指出：“各种各样的问题都是一个可怕的深渊，大量的责任摆在我面前。最重要的是：用什么来替代缺失的物体？装饰的危险向我清楚地揭示了自己风格化形式的死气沉沉，我只是觉得令人厌恶。”[6]因而，在现代主义艺术中，对于抽象性的追求是基于其作为艺术家的灵魂和精神表现形式，而非具有抽象性的图案和装饰艺术。但P&D的艺术家们将图案和装饰作为他们抽象的艺术作品的内容，通过这种方式将装饰回归到了抽象的核心之中，继而重塑了抽象和图案与装饰的关系。

P&D的反叛不止于此。安娜·卡茨还将P&D置于更广袤的艺术史语境中，认为这一运动挑战的不仅仅是极简主义、现代主义的纯粹性、个人意志的传达，更是对文艺复兴以来主宰西方艺术史的评价体系——美术高于装饰艺术、工艺美术、应用艺术的等级制度发起了挑战。从阿道夫·卢斯的“装饰即罪恶”，到康定斯基、格林伯格等人对装饰的鄙夷，“装饰性”在长久以来都被认为是对艺术家作品的谴责。P&D的艺术家通过将图案置于艺术实践之中的方式，对传统的审美观念以及文艺复兴以来西方学术界的传统，博物馆、艺术市场等领域的制度进行了反叛。在这些领域中，诸多工艺美术作品同样被认为是低级的附庸品，是被鄙视的对象，只有纯粹的绘画才是高级的艺术。卡茨认为，P&D运动的艺术家们努力消除工艺和美术之间的障碍，他们将图案和装饰从过去的被鄙视的地位中解放出来，进而拓宽了艺术的边界，正如该运动的核心成员之一、米里亚姆·夏皮罗（Miriam Shapiro）所说：“自由选择制作‘装饰’作品意味着绘画再次自由。不再有沙皇，格林伯格在幕后拉弦。现在——对绘画的性感重新产生了兴趣——在表面的延伸中，从极简主义的立场转向富裕的艺术。”[7]

被“遗忘”的运动：

“图案和装饰”的困境

尽管作为现代主义最后一次运动的“图案和装饰”，近年来在欧美艺术界受到了广泛的关注，但人们对其的认知与态度经历了很长一段时间的被边缘化的时期，甚至被主流艺术史叙事所忽视。20世纪70年代中后期，活跃的图案和装饰运动获得了从博物馆到商业机构的广泛欢迎。该运动的先锋者们在美国的《艺术论坛》上发表了大量推崇图案和装饰的相关文章。但到了80年代初中期，这一运动的影响力逐渐式微，开始被主流的艺术话语所排挤，大卫·弗兰科尔（David Frankel）在谈及该运动时称：“20世纪80年代初，我记得当时《艺术论坛》的一位同事说过，这场（P&D）运动永远不会被杂志认真对待。”[8]这一态度的转变尽管极具讽刺意味，却也道出了此后近20多年在主流艺术史叙事中，人们对待该运动的态度。在2001年，贝耶勒基金会举办的大型展览“装饰与抽象（Ornament and Abstraction：The Dialogue between Non-Western，Modern and Contemporary Art）”中，囊括了从高更、蒙德里安到当年艺术新星的各种不同类型的艺术实践，但其中P&D运动相关的艺术家作品是完全缺席的；在2004年出版的具有影响力的教科书《1900年以来的艺术：现代主义，反现代主义，后现代主义》中，图案与装饰运动也未被提及。那么，P&D运动为什么在过去很长一段时间里会面临被抵制、被边缘化的困境呢？

图案和装饰运动所倡导的“装饰”艺术，在自文艺复兴以来建立起的艺术等级制度中处于低等级的位置，这种长久以来形成的思想固然会在艺术界认识图案和装饰运动时产生一定的影响，但在后现代思潮下，显然无法将其视为P&D运动被忽视的根本原因。事实上，对P&D运动的批评，在20世纪80年代初中期就开始越来越频繁，其批评的焦点首先集中于该运动与女权主义的关系，真正的原因正如林恩·库克（Lynne Cooke）所说：“艺术界根深蒂固的性别歧视让圈内人很轻易就可以对一场主要由女性牵头和推进的运动进行贬低和排挤。”[9]

安娜·卡茨在该书中并未对这一运动被忽视的原因进行讨论，但她讨论了该运动与对女权主义之间的关系，她提出：“P&D对装饰品地位的重新评估必须在女权主义艺术史评估的背景下进行”[3]24。尽管有一些P&D的艺术家并没有明显的女权主义动机，但卡茨明确提出该图案和装饰运动的兴起与女权主义的关系是直接的。自18世纪起，艺术家和工匠之间的等级制度就开始与性别有关，装饰艺术因其所具有的女性气质而难以与抽象绘画获得同等地位，正如Patricia Mainardi所说：“伟大的美国艺术，美国文化的权威机构，包括博物馆、学校和艺术史，都在一小撮人（白人男性）的控制之下，他们利用自己的权力，围绕着所有非白人和男性的成就，对艺术的定义进行偷换。”[10]这是妇女在文化领域被剥削的表现之一。的确，参与P&D运动的核心成员大部分是女性，米里亚姆·夏皮罗是其中比较具有代表性的，在她的艺术创作实践中，可以看到她从备受瞩目的抽象表象主义画家到女权主义艺术家的转变，她还在纽约成立了美国第一个非营利性的妇女合作画廊。通过种种活动，她力图打破以男性、父权为中心的艺术史书写方式，重新建立艺术和工艺之间的关系，改写女性在家庭中的创作在艺术中的地位，但显然，这一目标至今仍未实现。

值得注意的是，尽管卡茨认同女权主义在P&D运动中的重要意义，但其对于这一时期的女权主义所提出的女性与拼贴、绗缝的关系持怀疑态度。她注意到了这一时期女性主义艺术运动的内在矛盾性，女权主义拼贴本身的确可以带来乐趣，但这种将缝制、绗缝等实践方式与女性联系在一起的做法，何尝不是对女性主体性的一种压制。

P&D运动被边缘化的另一原因是与其艺术家的创作来源相关的。P&D运动的艺术家们认为抽象艺术的起源不是在20世纪西方艺术传统中发明的，作为抽象艺术的装饰是有着悠久的历史起源的，它在世界范围内广泛存在，并得到了丰富的发展。于是，她们热衷于从非西方的抽象艺术中汲取灵感，艺术家们在世界各地旅行，并将各地的艺术纳入他们的作品之中。P&D艺术家们研究不同文化中的传统工艺，自由地拼贴、刺绣、绗缝，并将它们以一种复杂的、近乎令人眼花缭乱的方式呈现出来。这种广泛的汲取构成了他们反叛现代主义的克制的方式之一。毫无疑问，P&D艺术家们试图创造的是一种“多元化”的具有包容性的艺术。

卡茨认为P&D的挪用行为是将其来源与原始背景割裂开来的，因此，其原始的特殊性和差异性在这一过程中就被中和了，而这种跨媒介、跨文化的混合与联结，尽管显示了一种包容性、扩展性的姿态，但事实上是一种“单边的，背叛了各方之间的不平等交流，这与更大破坏性的、系统性的权力不平衡相一致。个别艺术家实践中的单边性结构与艺术家的整体人口结构相类似，参与P&D运动的艺术家们的人口统计学特征是，他们绝大多数是白人”[3]47-48。因此，在卡茨看来，P&D的包容性和扩展性是有限的，是建立在白人视角至上的单向引用，因而仍是一种文化的霸权，尽管这并非P&D艺术家的初衷。显然，P&D运动被边缘化的原因并不在此，其真正的问题在于，以白人男性为主体的评论家们将P&D运动看作一次“亚文化的痉挛”，因为其来源在美国的艺术语境中是微不足道的。

此外，反对这一运动的评论家将这场运动的“多元主义”描述为“抽象的装饰葬礼裹尸布，是长期过度劳累的习语的最后喘息”[11]，认为该运动中的装饰只是糟糕的抽象。批评者们之所以产生这样的评论，原因在于这一运动所处的特殊时期。作为现代主义的最后一次艺术运动，紧随其而来的是后现代主义的破裂，尽管P&D本身因其对现代主义的反叛而被认识，但与后现代主义彻底的批判相比未免显得过于温和，以至于一些艺术史学家认为其是无足轻重的，因而忽略了其在艺术史中的意义。

P&D运动的艺术家们以20世纪70年代的美国女权主义运动为依托，在艺术界为图案和装饰博得了一席之地。但这在一定程度上注定了P&D运动天生羸弱，在之后的主流艺术史叙事中，受到了以男性为主导的艺术世界的排挤；P&D的艺术作品尽管一经展出就受到了博物馆和艺术界的广泛好评，但由于P&D的作品表现的往往不是西方的主流文化，而是呈现出一种文化的丰富性和多元性，这就构成了其在美国艺术界的“亚文化”的境遇；此外，由于艺术家们所创作的作品，既不同于现代主义所追求的纯粹抽象，也没有后现代主义反叛的彻底，正如斯瓦茨所说：“（P&D运动是）现代主义的最后一场运动，也是后现代主义的第一次运动。”[5]14因而，其事实上也面临着在艺术史中归类的困境。卡茨尽管注意到了这一运动的艺术家们在处理与女权主义的关系及其创作来源方面存在着一些问题，但这些问题本身并不影响卡茨对于P&D运动在艺术史中价值的肯定。

结语

卡茨的《乐在其中》是对图案和装饰运动的一次回望，卡茨提取了该运动的关键要素，赋予了图案和装饰更广泛的社会意义。这一运动带着浓烈的对现代主义艺术反叛的色彩，尽管具有一定的文化和社会背景的局限性，也曾在艺术史的书写中被忽视过，但对于装饰艺术本身来说，P&D是一次较为成功的尝试。近年来，关于P&D运动的多场大展及其得到的热烈响应业已证明，对P&D的研究仍有重要意义，卡茨的书写也成功地唤起了人们对图案和装饰的兴趣。在那个极简主义盛行的时代，图案和装饰的确填补了人们视觉的空间，也使人们关注到了女性群体在传统图案和装饰创作过程中的巨大贡献。P&D的艺术家们为作为抽象艺术一种的图案和装饰正名，并吸收非西方的多元文化成果，在此基础上质疑了现代主义及西方文艺复兴以来建立起的艺术等级制度，进而拓宽了艺术的定义，对后现代主义的艺术家们的创作也具有相当的影响力。在这个意义上，卡茨的确提取出了关于P&D运动的核心思想。在书中，卡茨以线性的时间进程为基础，对该运动相关的展览进行了梳理，对自该运动开始到今天活跃的相关艺术家进行了介绍，同时提取了相关艺术评论，这些都有助于人们对图案和装饰在艺术领域的尝试进行认识。但卡茨对该运动的论述方式及该书的结构决定了其切片式的叙述方式，对于读者来说，基于本书去还原这一运动的全貌是具有一定困难的。而对于图案和装饰本身，卡茨也没有给予更深入的研究。

我国与该运动有着时间和空间上的距离，尽管这一运动的探索有助于图案和装饰在我国艺术领域的拓展，但正因为这种时空上的距离，使得我们可以以一种旁观者的姿态看到这一运动存在的局限性。首先，P&D本身作为一场建立在图案和装饰基础上的运动，其在艺术实践领域的探索是广泛的，但在该运动中，对图案和装饰本身的理论建构并不深入。一方面，到了运动后期，艺术家们更多地忙于创作和商业化，使得这一运动显得后劲不足；另一方面，该运动并没有受到理论研究者、艺术史家的足够重视，批评家们的目光更是很快就被后现代艺术所吸引，导致P&D运动的理论根基相对薄弱。其次，这场基于女权主义的艺术运动，尽管是对在美国艺术界长期存在的以男性为主导的话语机制的抵抗，但这种将图案、装饰艺术与女性的创造力进行深度绑定的行为本身，又何尝不是为女性创造力再铸镣铐。当然，该运动的倡导者们对此有所辩驳，卡茨也意识到了这一点，但都未能摆脱其所处文化语境的局限性。此外，P&D运动的艺术家们认识到了各国文化中艺术创作的丰富性，并将其应用到艺术实践之中，这本身的确是对多元文化的尊重，但正如卡茨所反观的那样，P&D本身也是由一群以白人女性群体为主的艺术家发起的单向度的文化扩展，这种包容本身就是有限的。尽管如此有限，但P&D运动至少表明了参与该运动的艺术家们为去中心化所做的努力。只是对于其所处的主流艺术史叙事来说，这一运动仍面临着被忽视的困境。可见，无论是图案和装饰艺术本身，还是P&D运动所活跃的文化语境，要寻求发展，都还有很长的路要走。

本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国近代以来艺术中的审美理论话语研究”（20ZD28）的阶段性成果。

注释：

[1]Amy Goldin,The “New” Whitney Biennial:Pattern Emerging?Art in America,May/June 1975,pp.72-23.

[2]John Perrault,Room with a Coup,SoHo Weekly News(New York),September 13,1979,p.47.

[3]Anna Katz edited,With Pleasure:Pattern and Decoration in American Art,1972—1985,Yale University Press,2019.

[4]Elissa Auther,The Decorative,Abstraction,and the Hierarchy of Art and Craft in the Art Criticism of Clement Greenberg,Oxford Art Journal 27,No.3,2004:345-347.

[5]Anne Swartz,Pattern and Decoration An Ideal Vision in American Art,1975—1985,Hudson River Museum Press,2007.

[6]Kandinsky,quoted in Christine Mehring,decoration and Abstraction in Blinky Palermo’s Wall Paintings,Grey Room 18,2004:99.

[7]Miriam Shapiro Papers,Special Collections and University Archives,Rutgers University Libraries.转引自Anna Katz edited,With Pleasure:Pattern and Decoration in American Art,1972—1985,Yale University Press,2019:81.

[8]David Frankel,Valerie Jaudon,Artforum,February 2016,p.238.

[9][美]林恩·库克.图案识别：林恩·库克谈图案和装饰运动[J].杜可柯译.Artforum,October 2021,https://www.artforum.com.cn/print/202107/13578.

[10]Patricia Mainardi,Quilts:The Great American Art.1973,in Feminism and Art History:Questioning the Litany,ed.Norma Broude and Mary D Garrard.New York:Harper & Row,1982:344.

[11]Thomas Lawson,Last Exit:Painting,Artforum,October 1981,p.40.

原刊于《中国图书评论》2023年08期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

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